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关永梅讲楹联

2016-12-25 09:25:49 来源:江南楹联网 浏览:1235

关永梅联
关永梅题梅花草堂联
疏影映轩窗,漫赢得山林清气,蘸取石砚铁莲,一襟寒碧倾宣纸;
暗香招处士,已隔开市井俗尘,携来桐琴竹笛,满袖苍烟忆旧游。
注:百岁丹青大师朱屺瞻先生年轻时习画的画室,朱先生善画梅花。有《老干横生色如铁》、《雨后溪山》等精品力作。朱先生把在梅花草堂内的被炮弹打成的池子取名叫铁卵池。铁卵池中生有莲花。

                       对联概论
                          —— 第八届对联夏令营讲稿
尊敬的蒋会长,尊敬的胡会长,尊敬的各位老师同学们,上午好!很高兴能来到太仓,在这里来与大家做些交流。太仓是个美丽整洁的城市,有着得天独厚的地理位置。还有着许多跟胡永平会长一样热爱对联、有文化传承精神的各位老师。我到这里来,是来向大家学习的。这次讲座本来是由叶子彤老师来为大家讲解,因他有其他重要的事情在身。临时改为由我来完成这次任务。我本身在党政办公室工作,平时工作比较繁忙,只能用少量的业余时间来做自己喜欢的事情。不过时间少不是问题,胡适先生曾说过:人与人的区别在于八小时之外。提起太仓,有位国学大师的名字就会浮现在我脑海里,那就是唐文治老先生。他有副联为“人生惟有廉洁重,世界须凭气骨撑”读来铿锵有力,掷地有声。用句对联话里的评语就是如生铁铸成,不可移易。
一、对联漫谈
对联一直被视为小道,在中国文学史上也没有被列为一个专门的文体,但是它的生命力在当代却显示出一种非凡的魅力,当今对联的活跃程度可以跟诗词相提并论,各地涌现出非常多的征联赛事,为对联爱好者提供一个展示才华的机会。各地的联教也在大力倡导中。这种现象,我觉得与对联的形式短小精炼,实用方便,也比较容易上手有关。也与当今的时代有关,当今学校不像过去私塾了,那时古人学作诗从对对子开始的。在对对子的同时,就吟诵着读诗了。古人吟诵一般遵循平长仄短的规律,诗词的格律他们吟诵着就自然而然的学会了。所以古代但凡认字的都会作诗,也都会做联。这就是对联在当时没被特别提出来的原因吧,因为在当时对联就如笔墨纸砚一般。
为什么说对联适应了这个时代的需要呢,因为我觉得当今时代正是在打倒了过去很多经典文化之后又慢慢寻找传统的一个时代。有些东西丢掉容易,再捡回来就非常难。比如读经传统,当形成了一个断层之后,现代大多年轻人受西方的文化影响比较多,脑子里对古典文化所知甚少。而缺少一个耳濡目染的学习传统文化的氛围,就会对中国的传统文化有种陌生感与畏难感。而对联呢,正因为它比诗词更加倾向于实用,也比诗词等更容易上手,对联就在这个经历了古典文化断层后又逐渐寻找回归的时期兴起了。就在这样一个时期,对联自身也有了很大的发展,已经发展成一种独立的文体。我觉得对联就像是通往古典文化的一扇门。通过这扇门,我们会知道该读那些书,该培养怎样的情操。而接触到更多的古典文化,读更多的诗词曲赋古文,也为写好对联做了知识储备。因为学会写对联容易,但是想写好比较难,这就需要有深厚的古典文化功底做支撑。这就会迫使你不断的开阔眼界,向古人学习。
提起对联,我们大家想到最多就是春节时候家家门口贴的红对子。再就是我们在名山大川见到的贴在亭台楼阁的对联,它们为山水增色,起着画龙点睛的作用。总而言之,对联是文学性、实用性、谐巧性的统一,是继近体诗、词、曲之后最晚出现的一种独立文体。对联只讲声,不押韵。它的文学性体现在表达联家的感情、议论、有着与诗词相同的功用,有很多传世的清代名家名联,也确实达到了与宋词元曲相媲美的艺术高度。

二、对联文体特点
我觉得对联里有两个要素最为重要,一个是对偶,一个是声律,也就是“对偶工整”和“声律谐调”。通常人们会说写对联要注意六要素,又叫“六相”,字数相等、词性相当、结构相称、节奏相应、平仄相谐 、内容相关。这是按照现代汉语语法来说的。六要素的内容有些重合,与古人做联的真实状态有些不符。明清及民国联家作对联,其实只讲对偶和声律两点。那么我们先来看看声律。
1、声律
句式格律其实都是很简单的,平仄现在有新声古声两种,选择一种用就可以,但是一副联里不能混用。我的做法是两套皆为我所用,看适合用哪种就用哪种。一般庄重的场所还是用古声比较典雅。当然大家如果对于古声不熟悉,这个可以慢慢来。可以先用新声。新声就是我们常说的一、二、三、四声,一二声为平、三四声为仄,古声是平上去入,现在入声取消了,派入了四声。大家要学习分辨是仄是平的大多在这个入声字了。这个可以随着时间慢慢记住。当代楹联大家刘太品先生把对联的声律节奏归纳为诗律节奏、词律节奏、骈文节奏、古文节奏;我们一起来看看。
(1)、诗律节奏,诗律节奏其实就相当于律诗里的中间两联。但是比律诗里的句子更独立,表达一个完整的意思。五言联的格律:
平平/平/仄仄,(风云三尺剑;)
仄仄/仄/平平。(花鸟一床书。)

仄仄/平平/仄,(曲径通幽处;)
平平/仄仄/平。(园林无俗情。)
七言联的格律:
仄仄/平平/平/仄仄,(至此方知官是梦;)
平平/仄仄/仄/平平。(前身安见我非僧。)
  
平平/仄仄/平平/仄,(三千岁月春犹小;)
仄仄/平平/仄仄/平。(六一风神古所稀。)
(2)、骈文节奏,即由两个标准音步(古典诗词的平仄安排主要是以两个字为一个音组,或称音步,交互轮换组联而成)形成的四言句式和由三个标准音步形成的六言句式。声调格式为:
平平/仄仄,(中央宛在;)
仄仄/平平。(一半勾留。)
  
仄仄/平平/仄仄;(竹雨松风琴韵;)
平平/仄仄/平平。(茶烟梧月书声。)
(3)、词律节奏:即在骈文节奏句的最前面加上一个单音节,形成“一、四”或“二、三”结构的五言句和“一、六”或“三、四”结构的七言句。(其中“一、四”结构的五言句与“三、四”结构的七言句,其后四字在与下一个四字句形成自对时,分别又形成了一字和三字的领格字。)其声调格式如:
仄/平平/仄仄,(破千年旧俗;)
平/仄仄/平平。(开一代新风。)
  
平/仄仄/平平/仄仄,(能受苦方为志士;)
仄/平平/仄仄/平平。(肯吃亏不是痴人。)
⑷古文节奏:即在或长或短的一组标准音步之间的任意位置,插入一个或数个单音节成分,形成一音节、二音节、三音节音步交杂的状况,如:
人生/得/一知己/足矣;
斯世/当/以同怀/视之。
古文句式中有时还会嵌入个别不宜拆分的音节、词组或短语,以突出古文跌宕起伏的节奏特点。如:
从吾浙/挂席/而来,历/四百里/津粱亭堠/,到此/名区,阊阎/殷富,水乡/清嘉,开拓/心胸/知/几许;
  登斯堂/举杯/相属,合/十一郡/文物衣冠/,成兹/良会,襟上/酒痕,袖中/诗本,流连/风景/意/云何.
除上述四种常见节奏方式外,还有一种贴近口语俚谈的白话对联,内部节奏不太明显,甚至可以全句作一个节奏计。骈文节奏和诗律节奏最近乎韵律语言,词律节奏次之,古文节奏更次,白话节奏离韵律语言最远。传世楹联的语言节奏,实际上表现出多姿多彩的形式。有的属于明显的古文句式,如:“五六月间/无/暑气;百千年后/有/书声。”但在实际诵读时却合乎诗律节奏:“五六/月间/无/暑气;百千/年后/有/书声。”而有些看似七言律句的句式,内在的却采用的是古文节奏:“与/有肝胆人/共事;从/无字句处/读书。”更多的楹联则是把各类节奏形式交错使用,骈散结合,自对和互对参差错落,以避免语句的平板单调,涵雍容之度,蕴风流之致,达到跌宕起伏、张驰有度的艺术效果。比如很多作者喜欢采用古文节奏开头,继以词或骈文句式铺垫承接,最后结于坚实整饬的七言律句,像洪 钧联:
问/狮峰/底事/回头,想/顽石/能灵,不独/甘泉/通/法力;
为/虎阜fù/别开/生面,看/远山/如画/,翻凭/劫火/洗/尘嚣.
解决了句内节奏的问题呢,再来看看长联句脚平仄安排
多分句联各分句句脚的平仄安排,其中上下联相对应分句的句脚应该平仄对立,这是必须严格遵守的规则,至于单边联语内部,各分句句脚的平仄排列格式,目前有四种模式可供选择:
 ⑴平仄单交替式:即单边各分句句脚采取一平一仄交替的方式,此方式源于律诗,最早产生在明代,李开先的长联中多有采用,清代也有不少联例。
 ⑵平仄双交替式:即单边各分句句脚采取两平两仄交替的方式,此方式源于骈文,因骈文系四六句两两对仗,以四分句为一个对偶单元,一个单元内会形成“仄平平仄”这样一个周期,骈文由很多个这样的单元组成,故全篇句脚的声调便形成了“仄平平仄仄平平仄仄平平仄……”这种“平顶平、仄顶仄”的双交替的格式,这种句脚安排格式于清代被引入长联创作,当代人称之为长联句脚的“马蹄韵”格式。
⑶多平一仄式:上联除句尾为仄外所有句脚均以平收,下联反是。此说出自民国吴恭亨《对联话》卷七所载朱恂叔的传授,当今联界习惯称为“朱氏规则”。
⑷分节粘接式:把长联按联意的表达分成若干“节”,每节短至一句,长至四句。节内各句脚一般为:一句平仄皆可,二句则一平一仄,三句则两仄一平或两平一仄,四句则按“仄平平仄”或“平仄仄平”。节与节之间相粘,即上一节最后的句脚与下一节第一个句脚同声调。
总之,对联文体“平仄对立”的要求,以句尾字最为重要,分句句脚字次之,句内平仄再次之。上下联对应之句尾、句脚、句内节奏点的平仄相对应严格遵守,而句内节奏点、句脚的平仄交替则可以有条件地适当放宽。

2、对偶
声律关过了,还有就是要注意对偶,不对偶就不是对联。关于对偶现在也有两种描述,一种是传统的虚实死活字类对偶理论。一种是当代语法学对偶理论。两者都各其合理的地方,大家也不妨都了解一下,也如同古声新声的选择一样,取其合用点而用之。我觉得我们做联只要有一套理论能够给以解释,就是可以的。现在我简单的给大家介绍一下。
(1)、传统的虚实死活对偶理论
《缥湘对类》是这样说的:“盖字之有形体者为实,字之无形体者为虚。似有而无者为半虚,似无而有者为半实。实者皆是死字,惟虚字则有死有活。死谓其自然而然者,如高下洪纤之类是也。活谓其使然而然者,如飞潜变化之类是也。”

我们来看这张孙逐明老师总结的字类类义系统示意图。按照字的类义系统分呢,字可以分为三类,实字、虚字、语助词。实字就是字义指称人或事物名称的字词。〔可称之为“名物字”〕,非名物字即为“虚字”;助字没有实在意义,只起帮助实字、死字和活字造句的作用。〔按:语法学把副词和介词也纳入语助词。我们遇到意义比较虚化的活字和死字,凭语感把它们视为助字即可。〕动态意义的虚字为“虚活字”〔简称活字〕,静态意义的虚字为“虚死字”〔简称死字〕。古典对类理论的宽对法则是:实对实、虚对虚、活对活、死对死。字与字能构成对偶,是因为它们的意义之间存在着类属关系。实字对实字,就等于以类相从,古人为了使对偶更加工整,还把实字又分成了十几种乃至几十种极其细碎的“小类”或称“门”,如天文门的日月星辰,地理门的山河湖海,时令门的岁时春秋,形体门的身心肤发,人伦门的君臣兄弟,文学门的诗词曲赋等等。天文类对天文类,地理类对地理类,人事类对人事类,器物类对器物类;虚字对虚字,也讲究活虚字与活虚字对、死虚字与死虚字对,但原则上凡虚字,不论死活,皆可配对.从此可以看出,古人实字小类的分法基本上与语法学特别是与语法功能无关,其实就等同于语义学的分类方法。同类的称为“工对”(如黄鹂对白鹭),左右上下相邻门类的被称为“邻对”(如青松对白鹭),更远门类的相对则为宽对(如明月对素琴)。我简单的介绍到这里,大家有兴趣的话可以仔细研究。
我们还要注意一下,传统的“虚实死活”字类对偶理论其实在很大程度上只是经验主义的总结,要和古人一样经过长期的对课教学后才可熟练掌握,我们当代人没有经过这样的蒙学教育,运用起来并不容易,其缺点主要表现在分类方法过于模糊和笼统,实字之下还有“半实字”,虚字之上还有“半虚字”,除实字全是死字外,半实字、半虚字和虚字又各分死活,概念含浑,逻辑不清。

(2)、当代语法学对偶理论
当代的语法学对偶理论基本上是来源于语言学大师王力先生的总结。王力先生说:“词的分类是对仗的基础. 古代诗人们在应用对仗时所分的词类,和今天语法上所分的词类大同小异,不过当时诗人们并没有给它们起一些语法术语罢了。依照律诗的对仗概括起来,词大约可以分为下列的九类:1、 名词 2、形容词 3、数词 4、颜色词 5、方位词 6、动词 7、副词 8、虚词 9、代词。同类的词相为对仗。就是要求名词对名词、形容词对形容词,动词对动词等等。所谓结构相称,指上下联语句的语法结构,也即主谓结构对主谓结构、动宾结构对动宾结构、偏正结构对偏正结构、并列结构对并列结构,等等。
这种分类方法与传统的字类虚实死活相比较起来呢,传统的字类虚实死活显得比较模糊和随意。传统对仗有很多是凭着作者大量练习养成的语感。这种基于语法学的对偶理论显得简单与科学,但是现代的语法学词性与结构之说又不能解释古代许多的对联实例,所以说他们各有利弊。
比如“清晨入古寺,初日照高林”。此联按照结构分析,清晨在句子里做状语,初日在下联中做主语,按现代结构之说是不能对仗的,但是古人的这一联明明给我们很工整的感觉。所以说现代的结构分析只能解释部分联作,并不能把现代的总结强加于古人,反而我们要更深入的学习古人的联作,养成古人对仗的语感。而词语结构的一致,能够明显提高对偶的工整程度,如“古寺”对“高林”以偏正结构对偏正结构,这也是需要肯定的地方。
两套对偶理论如果把握得当,都可以解释对偶现象并用来指导对联创作。但“把握得当”的前提是要清楚它们的利弊得失。就语法学对偶法则来说,“词性相同”和“结构相应”的说法有其合理性,但在分析一些古人写的联上,就不能绝对化。“词性”一词如同一枚硬币的两面,一面为这个词的含义,一面为这个词的语法功能,形成对偶与否只与词的含义有关,与词的语法功能则关系不大。
3、对仗感的形成
我们对这两种对仗传统有所了解之后呢,再来看看如何学习对仗,培养语感。李渔的笠翁对韵是比较好的入门读物,它读起来朗朗上口,也可以实现寓教于乐。
我们先来吟诵一下李渔的笠翁对韵:我现在吟诵的是徐建顺老师的吟诵调子。“一冬 天对地,雨对风。大陆对长空。山花对海树,赤日对苍穹。雷隐隐,雾蒙蒙。日下对天中。风高秋月白,雨霁晚霞红。牛女二星河左右,参商两曜斗西东。十月塞边,飒飒寒霜惊戍旅;三冬江上,漫漫朔雪冷渔翁”
先来看看李渔的笠翁对联,就是古代对仗的启蒙教材。窗体顶端
窗体底端
《笠翁对韵》中的“天对地,雨对风,大陆对长空;山花对海树,赤日对苍穹……”,我们可以看到,天与地同属于名词,同属于天文门。雨对风也都属于名词与天文门。大与长呢都属于形容词,也是虚字里的死字。都属于尺度。陆与空也是名词,同属于地理门。山与海属于地理这一上位概念,花与树属于名词,又是实词,同属于植物的上位概念。赤与苍非常工整的颜色对,属于颜色这一上位概念。日与穹也是同属于天文这一上位概念。所以说,熟读甚至背诵笠翁对韵呢就可以给我们养成非常好的对仗语感,古人不用去分析语法结构,也自然而然的就对的非常工整,从这里也可以看出。两个字词之间,越是同属于一个门类的,构成的对仗感就越强,离得越远呢,形成的对仗感也就越宽了。
这里还有一个深层次的问题,就是两行对仗文字的“对称感”是如何形成的?要遵守什么样的规范才能“制造”出文字的“对称感”?对于这个问题,从不同的角度用不同的理论工具,可以得出不同的表述形式。古人有“虚对虚、实对实”的虚实死活字类对偶理论,近代则有“词性相同、结构相应”的语法学对偶理论。以开头唐文治老先生的那一联为例:
人生惟有廉洁重,
世界须凭气骨撑。
此联从“对称感”来说,可谓挺工整的。至于对称感是如何产生的,不同的理论因所用概念的不同,解释时的表述方式也不尽相同。
用传统的“虚实死活”字类对偶理论分析:“人”和“世”同为实字中的人事门;“生”和“界”同为实字,“惟”和“须”同为虚字; “有”和“凭”同为虚字里的活字;“廉”和“洁”同为虚字里的死字;“气”和“骨”同为实字里的形体门;“重”和“撑”同属虚字,这些字两两相对,所以构成了对偶。
用现代语法学对偶理论分析:
从词性来说:“人”和“世”为名词,“生”和“界”为名词,“惟”和“须”为副词,“有”和“凭”为动词,“廉”和“洁”为形容词,“气”和“骨”同为名词,而这里“重”是形容词而“撑”为动词,“重”与“撑”按照传统的对偶理论是可以对的,因为它们都是虚字,这就是有些当代写联者感到困惑的地方,我不止一次遇到有人提出古人的联里形容词为什么可以对动词的问题。我们在传统的对偶理论中就找到了答案。这也是我们不能舍弃传统对偶理论的原因所在。
从词的结构来说:“人生”和“世界”,同为由名词和名词构成的偏正式结构,“廉洁”和“气骨”,同为联合结构。它们在这里构成了两个字之间的自对。
从句子结构来说:“人生”和“世界”,同为主语;“惟有”和“须凭”,同为谓语;“廉洁”和“气骨”,同为宾语;“重”和“撑”,同为补语。
所以呢。这些对偶理论都有其合理性与相通性。并不是不可调和的。我们关键把握住古人依据字义的类属关系去构造对偶,在阅读过去的对偶作品时,就会明白了。我们对古今对偶理论要做到融会贯通,不能单纯的从理论到实践,要多读古人优秀的联语,形成“从前人的实践到自己的实践”和“从古今理论到自己的实践”,进步自然神速,对偶自然工整。
当然,对偶也不就是越工整越好,要避免当上下联词语完全意义相同,不然就犯了对偶的大忌——合掌了,用两句话表达完全相同的一个意思,反而体现不出对偶修辞的效果,成了词藻的浪费了。
三、对偶辞格的种类
除了上述一般的对偶方式呢,还有些特殊的对偶方式,是古人在上千年的对偶实践中总结出来的。对我国早期的对偶词格作比较全面整理的是日本的空海和尚的文镜秘府论,他整理的辞格达二十九种之多。大家如果感兴趣可以找那本书看看,我就不介绍了,这里主要介绍下刘太品先生整理的对偶辞格。这些对格通过变通的方式和繁复的形式,使得对偶艺术更加灿烂多姿。
在符合常规形式的情况下使对偶更工整的辞格:叠音词的连珠对,规则重字的衔字对和掉字对,双声叠韵对,拆字嵌字藏字等巧对,工整的同类对,词语典故出处在同一书中的同语,人名地名对,同义或反义虚字相对的同体对及背体对,前后相对的互成对与当句对,三个或四个句子排比自对的鼎足对与连璧对等。现分别举联例如下:
连珠对:是是非非地;明明白白天。
衔字对:山径晓行,岚气似烟烟似雾;江楼夜坐,月光如水水如天。
掉字对:水底日为天上日;眼中人是面前人。(掉字对 指一句之中两个相同之字间隔使用,再两两相对的格式)
双声叠韵对:平生慷慨班都护;万里间关马伏波。
同类对:竹送清溪月;松摇古谷风。
同语对:王侯宁有种;燕雀自无知。(同语对指在同类词语要求的前提下,选择同一部目的书籍词语或同一时代书籍词语互对的格式)
人名对:九天龙种惊伯乐;一曲凤歌笑孔丘。
地名对:无锡锡山山无锡;常德德山山有德。
同体对:忠孝传家久;诗书继世长。(有同体对,是指同义虚词的对举)
背体对:春前有雨花开早;秋后无霜叶落迟
互成对:云霞出海曙;梅柳渡江春。(互成对 指一句之中连用两个同类词语,再两两相对的格式)
当句对:清风明月本无价;近水远山皆有情。
鼎足对:……但使囊有余钱,瓮有余酿,釜有余粮……
……只令耳无俗声,眼无俗物,胸无俗事……
连璧对:……莫辜负四围香稻、万顷晴沙、九夏芙蓉、三春杨柳;
……只赢得几杵疏钟、半江渔火、两行秋雁、一枕清霜。
对常规对仗形式有所变通的对偶辞格:声调上的拗救对和全平全仄对,借音或借义对,交股对,以一对二的偏对等。当句对从诗中引进到对联创作之后,灵活性方面发生了巨大的变化,只注意本句间的相对而根本不顾及上下联间相对的情况很普遍,这也属于变通常规对仗形式的辞格。
拗救对:
新年纳余庆,
嘉节号长春。
全平全仄对:花开三章清平调;叶落一曲长恨歌。
借义对:好句不妨灯下草;高龄可辨雾中花。
交股对:
万古仰清高,吴宫夜、汉宫秋,过目繁华成一梦;
婵娟祈四海,才人邀、佳人拜,团圞著意祝三生。
偏对:
笛奏梅花曲;
莺啼杨柳风。(以一对二的偏对)
(按:此格没有具体说明特点。从词语结构来看,对句中有不同结构成对的。如“萧萧”对“悠悠”可对,而“马鸣”是主谓结构,与之成对的“旆旌”是联合结构,本来不能相对,现在却也成对。“古墓”是偏正结构,“松柏”是联合结构,论理不能成对,却也成了对;而“犁成田”与“摧为薪”又可以成对的,一句之有按理不能成对,却成对句出现的,所以叫偏对。此格,初学者不宜学习。也不能以有此格为借口,掩饰自己的失去推敲。通常短联较少这种情况,长联中常常可以见到,因语出天然,所以不成大毛病。)
四、太仓地域文化与对联
在当今对联文化焕发勃勃生机的时代背景下,太仓楹联在胡永平会长的带领下,成功创建成了“中国楹联文化城市”。在本地联教欣欣向荣之际又成立了江南楹联教育基地联盟,并组织了本次全国对联夏令营。正是因为对联,让我们真真切切的感受到了太仓。太仓是昆曲与江南丝竹的发源地。更有张溥兴社、王世贞兴文,吴伟业兴诗,陆世仪兴学,“四王”(王时敏、王鉴、王翚、王原祁)兴画,太仓还有墨妙亭(市区太仓公园内)、南园、憩园、弇山园, 张溥故居、梅花草堂、宋文治艺术馆等名胜古迹。太仓留下来的传世名联也很多。我们来欣赏一下。
题太仓张溥故居联云pǔ
胡厥文
承弇州,启梅村,一代文章在娄水
继东林,匹几社,千秋山斗仰天如
(弇州指太仓人王世贞(号弇州山人),梅村是指太仓人吴伟业(号梅村)。两人与张溥的关系一为师长,一为学生。娄水是指流过太仓的娄江,即代指太仓
东林,几社,张溥一是继承,一是联合,说明了复社领袖的高尚,受人景仰。“天如”是张溥的字。)
太仓春水船
此间无半点尘埃,入座飞觞,留得沧江月醉;
隔岸惟数家灯火,有人载酒,定牵春水船来。此联下联尾句,让我们读来有明媚生辉的感觉。
毕沅自营生圹于邓尉山的自挽联,该联云:
读书经世即真儒,遑问他一席名山,千秋竹简;
学佛成仙皆幻相,终输我五湖明月,万树梅花。
来之前,看到本次的夏令营启事上说让大家了解下太仓的景点,争取为太仓留下联作。我的名字里有梅,本人也特别倾心于梅花。所以我选择了太仓的梅花草堂。为它题一联。请大家指教。
关永梅题梅花草堂联
疏影映轩窗,漫赢得山林清气,蘸取石砚铁莲,一襟寒碧倾宣纸;
暗香招处士,已隔开市井俗尘,携来桐琴竹笛,满袖苍烟忆旧游。
注:百岁丹青大师朱屺瞻先生年轻时习画的画室,朱先生善画梅花。有《老干横生色如铁》、《雨后溪山》等精品力作。朱先生把在梅花草堂内的被炮弹打成的池子取名叫铁卵池。铁卵池中生有莲花。
讲到这里,对于对联的学习,还需我们以后在平时多读书,多体会。总之,对联不仅仅是两行句子那么简单。我自己也是只窥得门墙,尚未登堂入室。对联是需要终身学习的,永无止境,它应该是修身的一种方式。它与诗词曲赋一起构成了古典文学中最精华的部分。古时候的文人作诗作文主要是给自己看的,其次是给特定的人。很少是给陌生人、给大众看的。古人创作时是吟诵的,周围没有人听,创作完就随风飘散了,偶然记录下来的,又大部分烧掉了,还记得林妹妹焚稿,焚掉的是自己的隐私,是轻易不示人的。所以,古人创作是为自己的。为修身的。儒家以修身为本,什么都是修身。做官、隐居、琴棋书画、打拳练功都是为修身。当然,诗词文赋也是为了修身。所以我觉得学对联的最高境界也是达到修身的目的。当然了,一切只为修身在我们这个时代来说是一件非常奢侈的事情,并且少了些社会责任感,那么我们应该努力让对联为这个时代发出光亮。在这里我与各位师友共勉!谢谢大家!


 
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